Rencontre avec Richard Misrach
Par Bruno Chalifour
Richard Misrach est né le 11 juillet 1949 à Los Angeles. Après des études en mathématique puis une licence en psychologie, Misrach choisit finalement la photographie.
-Richard Misrach est un photographe américain résidant et photographiant à l'Ouest et sur la côte ouest des États Unis. Ses images font partie des collections des institutions les plus prestigieuses. Il a publié et continue à publier plusieurs ouvrages de photographies. Son travail a été récompensé par de nombreux prix et bourses (voir plus loin).
-Son œuvre de maintenant 30 années, comme celle de son confrère Joël Meyerowitz sur la côte est, doit être considérée comme le meilleur de ce que la photographie de paysages américains a produit dans les 25 dernières années.
-Misrach est le photographe de paysages américains qui s'est le plus engagé (dans le temps) dans une dénonciation des crimes écologiques commis sur le territoire de l'Ouest américain. Son travail se caractérise par la subtilité et l'esthétisme des images en contradiction avec l'horreur et la stupidité humaines caractérisant les sujets traités.
-Ses dernières séries cependant s'éloignent des premiers " Cantos " et de l'approche conceptuelle pure de sujets comme The Sky Book (Arena, 2000) et Desert Cantos XVI : Pictures of Paintings, 1991-1995 (2002), pour devenir quelque peu décorative (Golden Gate), se rapprochant ainsi d'un Meyerowitz d'avant Aftermath (sur Ground Zero).
Misrach étudia la photographie avec Roger Minick alors qu'il était étudiant en sociologie à l'université de Berkeley en Californie. En 1969 il passe au moyen format carré et suit un stage avec le photographe aérien William Garnett. A l'issue de cet apprentissage il exécute un travail documentaire sur les désabusés, devenus sans abri de Berkeley pour lequel il obtient la première bourse reçue par le photographe du National Endowment for the Arts, récompense et reconnaissance nationales prestigieuses que Misrach se verra attribuer plusieurs fois. Le livre qui en résulte, Telegraph 3 A.M.: The Street People of Telegraph Avenue, Berkeley, se voit décerner le Western Book Award de 1974.
En 1975 l'ICP (International Center of Photography de New York, fondé par Cornell Capa) lui offre une exposition commune avec Roger Minick. 1977 consacre son nouvel intérêt pour le paysage (après le peu de retombées de Telegraph 3 A.M.): John Szarkowski au Musée d'Art Moderne de New York lui achète plusieurs tirages de ses séries prises de nuit et au flash à Stonehenge et dans les déserts californiens (cactus). Certaines de ces images seront incluses dans l'exposition phare de Szarkowski, Mirrors and Windows, American Photography since 1960 (1978). Il reçoit une deuxième bourse du NEA, et l'année suivante une bourse Guggenheim.
Cette dernière bourse devient le point de départ d'un travail monumental, Desert Cantos, inspiré du poème fleuve d'Ezra Pound, Cantos, et qui se développe encore près de 30 ans plus tard. Pour ce projet Misrach passe à la couleur et au format 8 inches x 10 inches (l'appareil photographique est une chambre de grand format, 20 cm x 25 cm Deardorff fabriquée à Chicago) un modèle d'évolution que l'on retrouve chez maints photographes américains de cette époque (Shore, Meyerowitz, Sternfeld, Mertin). S'en suit une fantastique épopée photographique ayant pour sujet les paysages de l'Ouest américain, essentiellement le désert et les outrages qu'il a subis de la part des colonisateurs européens et de l'Amérique militaire et commerçante. Le photographe a l'œil pour les lumières extra-terrestres, souvent précédant juste le lever du soleil ou suivant juste son coucher. Les images de Misrach se caractérisent par la subtilité des nuances, la douceur des lumières en contraste total avec les sujets traités. Malgré l'étendue des angles et paysages couverts, il n'y a pas dans les images de Misrach un centimètre carré laissé au hasard et au chaos. Les espaces vides eux-mêmes collaborent à la cohérence esthétique des images et à leur sens. Comme dans les photographies de Robert Adams, un autre photographe des paysages américains de la deuxième moitié du vingtième siècle, en noir et blanc lui, le contenu poétique et métaphorique des images leur donne une force qui s'étend bien au-delà du sujet ou de l'époque représentés.
Misrach a su dépasser les coups du sort depuis Telegraph 3 A.M. qui semblait laisser présager une voie royale et s'avéra une impasse professionnelle. Pour l'anecdote, en 1980, Misrach décide de publier un portfolio de ses images noir et blanc réalisées à Stonehenge. Le procédé qu'il utilise nécessite le virage partiel au sélénium de tirages effectués sur papier Agfa. Malheureusement Agfa change la formule du papier sans en avertir sa clientèle et Misrach doit abandonner le projet et rembourser les souscripteurs. En 1982, un incendie dans le laboratoire qu'il utilise détruit près de 3000 négatifs 20x25 cm (essentiellement du projet Desert Cantos, les Cantos XIII et XIV sont devenus des cendres), et près de 1000 6x6.
1984 : troisième bourse du NEA. Il commence à s'intéresser à la présence militaire dans les déserts américains et aux conséquences des essais nucléaires sur l'environnement (le confirmant dans ses craintes, Tchernobyl a lieu en mai 1986). En 1987 les Presses de l'Université du Nouveau Mexique publient un premier recueil Desert Cantos comportant les 4 premiers Cantos (The Terrain/Le terrain, The Event/L'évènement, The Flod /L'inondation, The Fires /Les feux). C'est sans doute le premier ouvrage du photographe qui voyage hors des États Unis et le font connaître en Europe. [L'auteur de ce texte le découvrit de cette manière, par hasard, dans une librairie du centre de Londres, puis exposé à la Photographers'Gallery de cette cité.]
En 1992, Aperture -la maison d'édition née du magazine fondé en 1952 par les Ansel Adams, Beaumont Newhall, Dorothea Lange, et autres Minor White- publie 3 nouveaux Cantos (Project W-47 (the Secret), The Pit (la fosse), The Playboys (Les pages de Playboy) sous le titre de Violent Legacies. Les images sont accompagnées d'un texte de fiction, The View from the Ark (Vue de l'arche), de la célèbre critique et écrivain récemment décédée Susan Sontag (célébrée ces jours-ci par une exposition et un livre de sa compagne, la photographe, Annie Leibovitz).
En 1996 une première rétrospective de Desert Cantos est organisée par une des meilleures commissaires d'exposition du moment, Anne Wilkes-Tucker au Musée des Beaux Arts de Houston (Texas), avec un catalogue/livre, The Crimes and Splendors of Richard Misrach, qui confirme Misrach sur la scène américaine et internationale.
Début des années 2000, Misrach passe à une photographie plus sereine, et détachée, moins militante et aux tirages de format surdimensionnés. Il expose essentiellement en galeries (New York, San Francisco, Los Angeles). En 2001 il publie Golden Gate, un recueil de vues de la baie de San Francisco et du Golden Gate prises de chez lui sous différentes lumières, un travail qui n'est pas sans rappeler le travail d'un de ses confrères de la côte est, Joel Meyerowitz dans Bay/Sky (1993, avec une préface de Norman Mailer). Bay/Sky place la barre plus haut et avait aussi l'avantage de montrer la voie à ce type de travail ; par comparaison, Golden Gate semble contemplatif et décoratif. Un pavé rétrospectif est publié en 2005 par la galerie Fraenkel de San Francisco où certaines de ces images figurent.
Quelques citations du photographe
[Traduction par l'auteur de cet article]
Sur la forme littéraire du " canto " :
" J'ai commencé le projet " Desert Cantos " vers 1979. Pendant plus de 10 ans, j'ai parcouru les déserts de l'Ouest américain à la recherche d'images qui suggèreraient une collision entre " civilisation " et nature. […] L'idée du " canto " est en fait très simple. C'est un terme définissant la sous-section d'une longue chanson ou d'un long poème. Cette forme littéraire a été souvent utilisée dans l'histoire de la littérature. La plupart des gens connaissent le poème épique d'Ezra Pound, ou L'enfer de Dante ; tous les deux sont divisés en " cantos ". "
[Violent Legacies]
Sur l'attraction du désert :
" Je ne suis pas certain de ce qui le rend aussi fascinant. Il me semble que la sévérité du paysage donne un certain air dramatique aux objets abandonnés dans ce " décor ". La précarité de la vie dans cet environnement -par comparaison avec d'autres environnements tels que les forêts ou les villes-nous renvoie à la fragilité de l'existence humaine. Le désert a toujours constitué un matériau de choix pour la littérature et les arts visuels, de la Bible aux films de science-fiction, sans doute parce qu'il illustre parfaitement les extrêmes de la condition humaine.
Et les déserts de l'Ouest américain sont particulièrement intéressants de par leur rôle dans la définition d'une identité et d'une mythologie spécifiquement américaines. " […] J'ai toujours eu cette étrange sensation d'être infiniment petit dans ce paysage immense, comme si je m'observais du ciel. […] Physiquement et mentalement c'est là que je me sens le plus vivant. "
[Violent Legacies]
Sur les activités secrètes de l'armée américaine dans les déserts américains :
" L'armée accapare de vastes espaces de terrains loins de tout mais également d'espaces urbains ; elle y teste des armes de destruction massive ; et elle maintient un très haut niveau de secret au nom de la sécurité nationale, alors qu'en fait elle s'efforce de faire en sorte que le public n'apprenne pas l'existence de programmes dangereux et injustifiables. "
[Violent Legacies]
Sur son art :
" Je confesse que je suis un incorrigible romantique et que je crois que l'art est une force vitale participant de la définition de la réalité. Les qualités rédemptrices d'une sombre poésie résultent de sa capacité à rompre avec les mythes et les paradigmes. […] Les images de Violent Legacies tentent de fournir une façon alternative et plus exacte de comprendre l'Ouest. Elles montrent un paysage non défini par ses espaces ouverts et son aspect sauvage -peuplé par des personnes solitaires subsistant à partir des abondantes richesses naturelles, investis dans un effort héroïque de " civilisation " de l'Ouest "- mais des territoires investis par l'armée et des agences gouvernementales qui y développent des armes de destruction massive, un paysage où les ressources naturelles sont polluées et où des actes de violences symboliques commis avec des armes à feu décrivent une culture devenue folle (" Les Playboys "). Les paysages de l'Ouest sont devenus un laboratoire où des scientifiques font des expériences avec les pouvoirs de l'univers chimique, biologique, électronique et nucléaire, conduisant à des découvertes dangereuses qui sont impossibles à contrôler.
Nous sommes devenus une société extrêmement militarisée, et cependant nous semblons ignorer cette réalité. Pendant ce temps, l'armée dévore nos ressources et talents, détruisant notre environnement, proposant des modèles violents de solutions de conflits tant à l'échelle nationale qu'individuelle."
" En un premier temps, tout art reflète les opinions politiques de son auteur, que ce soit de façon consciente ou inconsciente. […] Cependant, malgré les problèmes inhérents à la représentation photographique (et surtout les représentations de nature politique), elle [la photographie] demeure pour moi le plus puissant et communicant des media d'aujourd'hui, un médium au centre du développement d'un dialogue culturel.
Le projet de " Desert Cantos " de la décennie écoulée a quelque peu déplacé la nature de sa représentation. Les séries inaugurales, " Le terrain ", " L'événement ", " L'inondation ", et " Les feux ", par exemple, consistaient plus ou moins en des métaphores esthétiques. Les cantos plus récents, cependant, sont devenus plus explicitement politiques. Le projet " Bravo 20 " pointe le doigt en direction des abus militaires ayant des conséquences environnementales. "
[Violent Legacies]
Sur l'esthétisation de l'horrible :
" La plus virulente critique qui ait été proférée à l'encontre de mon travail est que je crée " une poésie de l'holocauste ". Mais j'en suis arrivé à l'avis suivant lequel la beauté peut être un puissant véhicule au service d'idées. Elle attire l'attention du public sur une œuvre alors qu'il pourrait tout simplement s'en détourner. […] Mon travail est une façon d'interpréter des vérités dérangeantes, de témoigner, et de sonner l'alarme".
[Violent Legacies]
" Chaque canto de la série Desert Cantos a une stratégie, ou une façon de considérer la réalisation des images, qui lui sont propres. Parfois elles sont très traditionnelles. D'autres abordent des manières alternatives de penser la création d'images, le sujet même de l'image qui pour moi, pendant ces dernières vingt années, a été le désert. […]
Une œuvre qui m'a réellement influencé dès le départ a été Cantos d'Ezra Pound, un poème sur lequel il a travaillé pendant 50 ans. C'est un poème épique. J'ai éprouvé de grosses difficultés à essayer de le comprendre. Un des problèmes est que vous commencez à lire en anglais et soudain il utilise des idéogrammes chinois ou du français -en fait il y a sept langues distinctes dans un poème donné-. Et pour quelqu'un qui n'a pas d'aptitude ou de connaissances particulières en langues, le résultat est une rupture dans la compréhension du texte. Evidemment c'est tout à fait volontaire de sa part de parsemer son texte de ces obstacles langagiers. Le lecteur doit s'arrêter et prendre conscience du système tout entier. Vous n'avez pas une histoire plaisante et qui coule ou un poème divertissant. Chaque fois que vous rencontrez un de ces obstacles langagiers, il vous faut vous arrêter et réfléchir à d'autres choses que le poème lui-même. Donc, pour moi, le fait d'introduire des séries telles que " Les Playboys " ou " les tableaux " ou ces images ayant trait au langage au beau milieu de paysages plus conventionnels a pour but de créer un réseau d'informations et d'expériences où chaque élément renseigne sur les autres. Effectivement cela éparpille, crée des ruptures, à la manière d'une peinture cubiste. Chaque image, chaque série vous incite à aborder les choses différemment et éclaire tout le reste. […]
Au risque de trop simplifier les choses, je dirais que dans le cas de la fosse aux animaux morts, il s'agissait délibérément d'esthétiser quelque chose de franchement horrible, de transformer en de belles images des faits terribles. J'ai aussi pris des libertés littéraires et politiques avec les textes historiques. C'était une façon pour moi de dire que je n'étais pas seulement motivé par la réalisation de photographies esthétiques de cadavres animaux. Frederick Sommer a réalisé des études incroyables de la mort qui est un sujet en soi. Mais ce n'était simplement pas mon but. Je voulais franchement exprimer une prise de position politique avec ce travail. Je savais qu'il était lié au problème des tests nucléaires. J'ai choisi un texte sur un événement qui s'était passé dans les années 1950 et l'ai illustré par des images datant des années 80, essayant de suggérer qu'un tel accident pourrait très bien arriver aujourd'hui. Ce faisant, j'ai pris des libertés avec l'histoire politique, et j'ai enfreint les lois du documentaire photographique. Et donc je me suis mis à dos les praticiens de ce genre photographique. De plus, les gens qui s'intéressent à l'aspect esthétique des images ont boudé ces photographies parce que pas esthétiquement intéressantes. J'ai donc en fait éliminé, dans ma conception de ce travail, les distinctions entre les catégories et genres, distinctions qui, à mon avis, sont totalement surfaites. Le type d'images que l'on voyait dans le magazine Life ne fonctionne plus de nos jours. Ces livres publiés en tant que livre d'art et montrant des reportages sur des héroïnomanes se laissant mourir de faim me semblent faux et malhonnêtes. Je pense que faire des photographies de ce type est devenu plus problématique, plus complexe maintenant. Nous savons trop de choses. On ne peut plus faire les choses de cette façon. Je pense que le moule est cassé. Il est difficile de dire où le document et l'objet d'art commencent. Ceci est parfaitement illustré dans mon travail. Je ne pense pas que l'on puisse avoir l'illusion d'un travail purement documentaire. Ce qui est devenu plus complexe c'est la manière dont on utilise ce type de photographie dans nos cultures et sociétés aujourd'hui. Mon tout premier projet traitait des sans-abri à Berkeley -un travail à la Dorothea Lange(1) ou Bruce Davidson (2)- j'avais alors 22 ans. C'est à ce moment que j'ai réalisé qu'il y avait un hiatus majeur entre mes bonnes intentions et la façon dont les images fonctionnaient effectivement une fois qu'elles étaient dans le monde. J'avais un livre d'art (Telegraph 3 A.M.) et une exposition à l'International Center of Photography (New York) exhibant des photographies de gens dans la précarité et qui vivaient dans la rue. J'étais très jeune et cela a posé un certain nombre de problèmes.
Bien sûr, cela fait que les gens qui vont au musée l'après-midi après un bon déjeuner, vont voir leur digestion quelque peu troublée par un léger sentiment de culpabilité, peut-être même enverront-ils 20 euros à une bonne cause. Mais est-ce que cela change vraiment le monde ? A quoi cela sert-il ? Cela tend à élever les photographes à un statut de héros et je ne suis pas sûr que cela aide quiconque d'autre. Évidemment, c'est aussi facile de présenter tout cela de cette manière. La raison pour laquelle je soulève de tels problèmes est que moi-même je me débats avec eux.
Cela ressemble à de l'exploitation ou du carriérisme. Je pense surtout aux images de gens qui meurent de faim, aux famines, ce genre de choses. Vous allez les voir sur les murs des musées, ces agrandissements géants superbement tirés, et cela semble quelque part immoral. Cela ressemble à une de ces habitudes quotidiennes que nous avons appris à développer, sans les questionner, de consommation d'images, comme au temps de Life. A l'époque de Life, dans ce contexte, cela avait du sens. C'était une façon de voir le monde, mais je pense que c'est devenu une façon de représenter les cultures autres, en ramenant des images-trophées des souffrances des autres. Quelqu'un a appelé ce type de photographie, photographie de victimes. Mon travail flirte avec cette approche, et peut-être même y sombre parfois. Je ne sais pas. C'est une question difficile. "
[Interview avec John Paul Caponigro.
Voir : http://www.johnpaulcaponigro.com/lib/artists/misrach.php ]
(1)voir le travail de Dorothea Lange avec son mari Paul Taylor ou pour la Farm Security Administration dans le livre récemment publié par Gilles Mora.
(2)voir le " 100th Street " (100ième rue) de Bruce Davidson (Magnum).
Rapide bibliographie :
Misrach, Richard. Chronologies. San Francisco : Fraenkel Gallery, 2005.
Misrach, Richard, " Cancer Alley : The Poisoning of the American South " in Aperture #162, hiver 2001. Essai de Jason Berry. Pp.30-43.
Misrach, Richard. Golden Gate. Santa Fe (New Mexico) : Arena Editions, 2001.
Misrach, Richard, and Rebecca Solnit. The Sky Book. Santa Fe : Arena Editions, 2000.
The Angle of Repose: Four American Photographers in Egypt. Chicago : LaSalle Bank, 2000.
Misrach, Richard, and Myriam Weisang Cantos del desierto, 1979-1999. Grenade : Diputación de Granada, 1999.
Tucker, Anne, Richard Misrach and Rebecca Solnit. Crimes and Splendors: The Desert Cantos of Richard Misrach. Boston : Bulfinch Press/Little Brown and Co., 1996.
Misrach, Richard. Pictures of Paintings. New York : Powerhouse Books, 1995.
Misrach, Richard. Violent Legacies. New York: Aperture, 1992.
Misrach, Richard. Richard Misrach: Photographs, 1975-1987. Tokyo (Japan) ; Santa Monica (CA) : Gallery Min, 1988.
Misrach, Richard. Desert Cantos. Albuquerque : The University of New Mexico Press, 1987.
Interviews en ligne : http://www.johnpaulcaponigro.com/lib/artists/misrach.php
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Bruno Chalifour