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New Topographics

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NEW TOPOGRAPHICS

© Article de Bruno Chalifour – 28 février 2010.

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NEW TOPOGRAPHICS, ou comment d’une exposition sans prétention en 1975 on devient une référence de l’histoire de la photographie du XXième siècle.

Après son passage cet automne dans une des galeries de la Maison George Eastman, l’exposition va circuler aux Etats Unis puis en Europe jusqu’en 2012. Elle sera au Jeu de Paume (Paris) du 11 avril au 12 juin 2011.

NEW TOPOGRAPHICS, qu’est-ce que le titre signifiait en 1975? Que signifie-t-il aujourd’hui? Deux questions auxquelles ce texte va essayer de répondre, aidé en cela par le catalogue enfin publié (mais seulement en anglais) par Steidl.
[Peut-être pourrais-je offrir mes services de traducteur au Jeu de Paume avant 2012 pour ceux qui désireraient une version, ou du moins un addendum pour francophones.)

« New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. [Les Nouveaux Topographiques : photographies d’un paysage altéré par l’homme.] Exposition du 13 juin au 27 septembre 2009, musée international de la photographie, maison George Eastman, Rochester (état de New York).

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Voici comment le dossier de presse introduit l’exposition (ma traduction comme pour toute autre citation) :
« L’exposition New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, organisée en 1975 à la George Eastman House, signala l’émergence d’une nouvelle approche de la photographie de paysage. Organisée avec le Centre pour la Photographie Créative de l’université d’Arizona à Tucson, cette nouvelle version d’une exposition qui a fait école présente plus d’une centaine de photographies exposées lors de l’exposition de 1975 [l’exposition originale en comptait 168], ainsi qu’une trentaine d’autres tirages et des livres par réalisés par d’autres artistes dont le but de la présence est de créer un contexte à la fois historique et contemporain aux œuvres exposées il y a maintenant trente cinq ans. Cette reconsidération veut démontrer l’intérêt et la signification historiques de ces images ainsi que leur constante pertinence aujourd’hui. »

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New Topographics, à l’époque de sa réalisation (1975) au musée international de la photographie à la Maison George Eastman (Rochester, NY) incluait 8 jeunes artistes américains, représentatifs de la génération émergente de photographes de paysage dits « fine-art » (beaux-arts), et du couple allemand, Bernd et Hilla Becher. Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott et Henry Wessel Junior sont représentés par 20 tirages noirs et blancs chacun ; Stephen Shore, lui, par 20 tirages couleurs pris à la chambre 20x25 cm tirés par contact, une rareté alors sur les murs de galeries d’art et des musées. Les Becher, eux, ont prêté 8 panneaux de tirages noirs et blancs multiples, chacun sur un type de bâtiment industriel très spécifique, d’où l’appellation de « typologies » souvent donné à leur travaux. Tous ont cela de particulier de travailler en séries d’images sur un thème particulier rompant ainsi avec la tradition de l’image unique publiée par les magazines ou utilisée par les expositions de groupe, voire les expositions personnelles souvent constituées jusqu’alors d’une collection d’images uniques. Tous ont aussi en commun de se désolidariser de l’approche mythifiante voire béatifiante du paysage américain identifiée dans les œuvres des Ansel Adams ou Eliot Porter, diffusée par les magazines pour amateurs de photographie ou d’expérience de plein air, Sierra Club compris,–c’est toujours le cas–, et les nombreux ateliers et stages en hausse constante à l’époque.

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Les « New Topographics » s’écartent du paysage dit « naturel » (genre parc national !) et abordent le paysage industriel voire post-industriel d’une façon frontale, dénuée de toute teinte de romantisme, pour la plupart, exception peut-être faite de Robert Adams (lui-même influencé par Ansel, ceci expliquant cela). Si le point de vue de ce dernier est plutôt d’aborder l’ouest américain par ce que les hommes en ont fait, avec une légère teinte d’amertume, les sept autres américains opèrent une vision qui tient plus du constat qui se veut neutre, neutre au point de prétendre à l’absence de point de vue exprimé par l’auteur, et même de style. Cette pseudo-neutralité, seuls sans doute les Becher, et par la suite leurs élèves à l’école des beaux arts de Dusseldörf (les Gursky, Öffer, Ruff, et Struth…) prolongeant l’œuvre de leurs enseignants mais également les idées de New Topographics, s’y tiendront. Quant à l’absence de style, la facilité que l’on peut avoir à reconnaître un Robert Adams, d’un Lewis Baltz, d’un Joe Deal, voire d’un Frank Gohlke ou d’un Stephen Shore semblerait prouver le contraire.

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William Jenkins, l’organisateur de l’exposition s’exprimait en ses termes sur le sujet dans l’introduction du catalogue de 1975 [texte reproduit dans le récent catalogue de 302 pages–l’original en comportait 48] :
L’introduction commençait pat une citation de Jorge Luis Borges imaginant l’écriture d’ « un livre si bon que personne ne penserait que je l’ai écrit. J’écrirais un livre–je ne dirais pas dans le style de quelqu’un d’autre–mais dans le style de n’importe qui. »
La note est ainsi donnée : pour fuir la romantisme jugé un peu naïf à l’époque de la guerre du Vietnam et des émeutes raciales, il fallait abandonner toute fioriture, tout ce qui pourrait s’apparenter à un style, à une affirmation de l’ego, et aborder la photographie de paysage avec le « degré zéro de l’écriture. » Tous les photographes de New Topographics ont fait des études universitaires, souvent en beaux arts, et enseignent ou vont enseigner en université. Les nouveaux courants de pensée critique venus de France, Roland Barthes y compris bien sûr, y jouissent d’une certaine écoute. Le détachement et la neutralité dans l’approche du paysage industriel et urbain américain s’étaient déjà affirmés au travers de l’œuvre de Walker Evans et faisaient alors d’Eugène Atget un messie dans les rangs des jeunes recrues des très nombreux programmes universitaires de photographie. Une approche plus décapante et dérangeante du contenu et de la forme du document photographe s’affirmait depuis plus de dix ans dans les petits livres autopubliés d’Edward Ruscha aux titres évocateurs tels que Vingt-Six Stations Services, Neuf Piscines, Trente-Quatre Parkings, Tous les Bâtiments du Sunset Strip…

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Puis Jenkins commençait par ces mots :
« Peu de doute plane sur le problème au centre de cette exposition : c’est de style dont il s’agit. En conséquence, et comme point de départ, il est bon de préciser que même si le sujet cette introduction est l’exposition en tant qu’événement stylistique, les photographies elles-mêmes embrassent une signification et un rayonnement qui va bien au-delà d’une simple affirmation esthétique. […] Il y a un lien visuel évident entre les travaux de Ruscha et les images montrées. […] Il ressort en quelque sorte de ces images l’impression qu’un cadre a été apposé sur une situation préexistante  sans avoir pour but de l’interpréter. »
Pas d’interprétation, d’avis, de point de vue donc.

« […] En tant qu’individus, les photographes ici présents prennent d’énormes précautions afin d’éviter dans leurs travaux toute trace de d’approche critique ou d’expression d’opinion. […] Le point de vue sous-tendant cette exposition se veut anthropologique plutôt que critique, scientifique plutôt qu’artistique. […] Si New Topographics a une ambition, c’est celle de postuler, au moins pour le moment, ce que réaliser une photographie documentaire veut dire.»

Page 6, Lewis Baltz surenchérissait :
« Le document photographique idéal se signale par l’absence d’auteur et d’art. »

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IMPACT
Après trois mois et demi à la Maison George Eastman, l’exposition par dans une galerie universitaire de Los Angeles pour terminer sa tournée à Princeton grâce aux relations de la GEH (George Eastman House) avec Peter Bunnell. Le catalogue de 48 pages fit seulement tiré à 2500 exemplaires, essentiellement envoyés aux membres de la GEH.
Les réactions de la presse et du public à New Topographics sont plus que mitigées. La presse new-yorkaise ne s’est même pas déplacée à Rochester. Comment donc expliquer l’impact « historique » maintenant de l’exposition ?

Certes New Topographics affirmait le choix du travail en séries, plus approprié à l’exposition et à la publication de monographies, juste au moment où le marché de l’image photographique d’art allait exploser aux États Unis, où les universités américaines produisaient par milliers non seulement des pratiquants mais une audience pour ces pratiquants, ce grâce à la structure de l’université américaine qui intègre les beaux arts à part entière dans la pluridisciplinarité des enseignements, un étudiant en architecture, droit, musique, physique, sports, a le même accès aux cours de base en photographie qu’un étudiant en beaux arts.

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Certes, au travers des images présentées, on assistait à une remise en cause des mythes sur les paysage américains, surtout ceux de l’ouest. L’approche sombre et quelque peu critique des Américains (1959 aux USA) de Robert Frank projetait son ombre sur une jeune photographie américaine de paysage qui s’interrogeait sur « son » paysage : celui de la route et des autoroutes, des banlieues dont l’ampleur ne cessait de croitre, des kilomètres de tentacules parsemées de stations essences, de motel économiques, de vendeurs de voitures, d’affichage publicitaire omniprésent. « Mon Dieu, Washington, Franklin, qu’avons-nous engendré ? » Deux autres ombres dont la jeune photographie tentait de se dégager, c’était évidemment celles d’Ansel Adams (le père qu’il fallait parfois symboliquement éliminer de la scène), et celle de la chasse aux sorcières, aux critiques politiques dites à l’époque « anti-américaines » vilipendées par le maccarthisme des années 1950–une période qui coûta son emploi et ses amis à plus d’un, et força une partie de l’élite culturelle américaine à émigrer (Charlie Chaplin, Jules Dassin, Paul Strand…), une période qui a beaucoup marqué les mentalités et a quasiment effacé tous mouvements de gauche, tels qu’ils existaient dans les années 1930, de la vie politique américaine. L’analyse critique que l’on pouvait deviner assourdie alors chez certains des New Topographics s’affirmera avec force dans les œuvres et les paroles de certains tels que Robert Adams ou Lewis Baltz. Ceux qui resteront universitaires à temps plein aux États Unis resteront plus modérés (on peut se demander pourquoi ;o) ).

En résumé, New Topographics constatait un vent nouveau sur la photographie de paysage américaine, une nouvelle génération de photographes érudits tant sur leur medium que sur les idées circulant dans les autres milieux universitaires contestant le statut d’auteur, l’idée de style, prônant des concepts et attitudes tels que le détachement, l’entropie des systèmes, le minimalisme, la multiplicité des approches et des mythes, l’incommunicabilité, la primeur du concept sur l’objet, la marchandise–et, ironiquement, c’est en fait le marché qui finira par faire le tri.
« L’être-en-phase » des membres de New Topographics s’expliquait alors par le fait qu’ils se connaissaient pratiquement tous, étaient passés par Rochester, soit à la maison George Eastman, soit à Visual Studies Worshop où Jenkins, Wessel obtinrent leur maîtrise en beaux arts, soit à l’université du Nouveau Mexique où Nicholas Nixon et Joe Deal obtinrent la leur.  Sans oublier qu’à l’époque de New Topographics, Deal lui-même était employé par la GEH comme commissaire d’exposition associé aux côtés de Jenkins. Tous les photographes inclus dans New Topographics, les Becher y compris, avaient rendu visite à l’institution qui leur avait soit acheté des tirages, soit exposé des œuvres.

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Cependant ce qui a créé l’aura de l’exposition et l’a sans doute pérennisée c’est sans aucun doute la carrière que certains des photographes inclus firent par la suite. Pratiquement tous se sont vus décerner des bourses de recherche soit par le National Endowment for the Arts (genre ministère de la culture pour un pays qui n’en a toujours pas) soit par la fondation Guggenheim (souvent par les deux). Baltz, radicalisant son discours, s’est vite exporté en Europe : en Autriche puis en France et Italie pour travailler à plusieurs commandes. Shore travailla à Giverny pour la fondation Terra ; Gohlke et Baltz furent recrutés pour la Mission de la DATAR. New Topographics tomba en fait à point nommé en France au moment où se dessinait un renouveau du paysage photographique : enfin une relève s’affirmait reléguant les Ansel Adams, Edward Weston et Paul Strand aux livres d’histoire de la photographie ou aux expositions dites « historiques ». Quant à l’Allemagne, avec les Becher à Dusseldörf, le relais était assuré au point que dans les années 1990, avant les « revivals » des Robert Adams (prix Hasselblad 2009 tout de même), Frank Gohlke, Nicholas Nixon et Stephen Shore par voie d’expositions et de publications d’ouvrages diverses, les New Topographics sont sans doute plus célèbres et célébrés en Europe que dans leur pays.
New Topographics, heureusement conservée dans sa quasi intégralité aux archives de la Maison George Eastman (seuls les Becher n’ont pas participé aux achats/dons qui ont suivi l’exposition), constitue donc un maillon historique de la photographie de paysage dans la deuxième partie du vingtième siècle tant aux États Unis qu’en Europe. C’est donc une opportunité à ne pas manquer que de la voir l’année prochaine ou au moins que de se procurer le catalogue publié par Steidl (co-produit avec la maison George Eastman et le Centre pour la Photographie créative de Tucson) comprenant une reproduction du catalogue original, des photographies de l’exposition et accompagné de deux textes intelligents et très documentés de (re)contextualisation, l’un d’Alison Nordström (GEH), l’autre de Britt Salvesen.

Bruno Chalifour
Rochester
Le 28 février 2010

Illustrations :

1- Robert Adams (American, b. 1937)
MOBILE HOMES, JEFFERSON COUNTY, COLORADO, 1973
George Eastman House collections. © Robert Adams, courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco, and Matthew Marks Gallery, New York.

2- Lewis Baltz (American, b. 1945)
SOUTH CORNER, RICCAR AMERICA COMPANY,
3184 PULLMAN, COSTA MESA, 1974
George Eastman House collections. © Lewis Baltz

3- Bernd and Hilla Becher (German, 1931-2007 and b. 1934)
PREPARATION PLANT, HARRY E. COLLIERY COAL BREAKER, WILKES BARRE, PENNSYLVANIA, USA, 1974
© Hilla Becher, 2009

4- Joe Deal (American, b. 1947)
UNTITLED VIEW (ALBUQUERQUE), 1973
George Eastman House collections. © Joe Deal

5- Frank Gohlke (American, b. 1942)
LANDSCAPE, LOS ANGELES, 1974
George Eastman House collections. © Frank Gohlke

6- John Schott (American, b. 1944)
UNTITLED from the series Route 66 Motels, 1973
George Eastman House collections. © John Schott
John Schott (American, b. 1944)

7- Stephen Shore (American, b. 1947)
ALLEY, PRESIDIO, TEXAS
February 21, 1975
© Stephen Shore

8- Henry Wessel, Jr. (American, b. 1942)
BUENA VISTA, COLORADO, 1973
George Eastman House collections. © 1973 Henry Wessel  

9- Couverture du catalogue de l'exposition 1975
NEW TOPOGRAPHICS

 Bruno ChalifourPour en savoir plus sur l'auteur de cette rubrique :

Bruno Chalifour
www.brunochalifour.com
Voir aussi stage aux Rencontres d’Arles 2008 :
www.stagephoto-arles.com/index.php/page/fr/stage/39