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Michael Smith et Paula Chamlee


photographie

Deux vies dédiées à la photographie noir et blanc de paysage à la chambre grand format.
Par Bruno Chalifour, 2010.


Michael Smith et Paula Chamlee sont des photographes exceptionnels à plus d'un titre:

    - ils travaillent depuis plus de 30 ans à la chambre grand format (10x12,5 cm et 20x25 cm pour tous les deux; une chambre spéciale, panoramique, 20x50 cm est également l'outil de choix de Michael); leur réputation est internationale et leurs travaux collectionnés dans les plus grandes institutions et musées de la planète. [essentiellement des tirages par contact sur papier spécial "azo" (celui qu'Edward Weston et Ansel Adams utilisaient, un papier spécifique aux tirages contact et dont les rendus et les tonalité sont exceptionnels pour des papiers argentiques).

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    - non satisfait de la qualité des rendus de ses tirages pour le catalogue de sa rétrospective au musée international de la photographie à la Maison George Eastman, Michael a lui même publié le livre et fondé sa maison d'édition : Lodima Press. L'année suivante (1981) le livre a remporté un des premiers prix du livre décerné par les Rencontres d'Arles. Lodima Press a depuis publié plusieurs ouvrages (tous ceux de Michael et Paula et d'autres dont un remarquable Edward Weston) disponibles sur leur site : www.michaelandpaula.com .

[j'ai personnellement pratiquement tous leurs livres personnels : la qualité des images et la qualité d'impression sont... impressionnantes !]

    - il y a une vingtaine d'années, Kodak a décidé d'arrêter sa production de papier Azo. Michael s'est endetté et a fait fonctionner sa carte de crédit pour leur racheter tout leur stock. Depuis lors il était l'unique dépositaire et revendeur du papier au monde. Malheureusement tout stock a ses limites. Il y a 5 ans, Michael et Paula se sont mis en quête d'un producteur possible de ce papier inégalé pour les tirages par contact. Il y a 2 ans ils ont finalement conclu un accord avec un fabricant européen qui a accepté de mettre en route une production de ce papier, qu’ils ont baptisé Lodima Fine Art. Il est actuellement distribué aux USA. Christophe Béchet à Réponses Photo lui a consacré un article récemment (mars 2010).

Conversation avec Paula Chamlee [extrait]
(avec la participation de Michael Smith)
[Chez Paula Chamlee et Michael Smith]

Bruno Chalifour : Commençons par le début, comment avez-vous débuté en photographie ?

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Paula Chamlee : J’ai découvert la photographie d’art (fine-art photography) par l’intermédiaire d’un cours d’histoire de la photographie. Alors en fin de trentaine, j’ai décidé de m’inscrire à l’université pour terminer une licence que j’avais abandonnée pour travailler. C’était alors au cours de ma « première vie » et j’avais étudié le théâtre. Je viens d’une famille d’agriculteur du Midwest américain et mon expérience des arts et de la culture était limitée au théâtre. Au lycée nous jouions des pièces de théâtre tout le temps, le répertoire « sérieux ». Nous avons gagné plusieurs compétitions au niveau de l’état du Texas et c’est pour cette raison que j’avais choisi cette orientation à l’université. J’ai toujours voulu voir le monde. Après deux ans d’université j’ai donc commencé à travailler comme hôtesse pour une compagnie aérienne afin de voir le monde. J’ai ensuite vécu à la Nouvelle Orléans et c’est là que j’ai rencontré mon premier mari. C’était avant le vote de la loi contre les discriminations dans le monde du travail. On ne pouvait pas être mariée si on travaillait comme hôtesse de l’air. On ne pouvait pas peser plus d’un certain poids non plus. Il fallait être parfaite. La loi a été votée en 1968. Je me suis mariée en 1966, donc il a fallu que je démissionne. J’ai donc arrêté mpn travail d’hôtesse de l’air et me suis installée avec mon mari à Mobile dans l’Alabama. Puis nous avons vécu pendant un temps à Chicago, puis en Angleterre car il travaillait pour une compagnie multinationale. Le reste du temps, une vingtaine d’années, nous avons habité Mobile. J’ai travaillé un peu pour une compagnie de télévision, puis dans une agence immobilière–ça, ça a été une erreur. J’ai eu deux enfants. Quand ils ont commencé à aller à l’école j’ai pu à nouveau m’occuper un peu de moi et essayer de terminer ma licence. J’ai étudié le français. J’avais aussi découvert la peinture par l’intermédiaire d’un ami peintre, donc j’ai aussi étudié la peinture. La raison pour laquelle j’ai choisi le français est que mon mari et moi avons habité Bale en Suisse allemande et nous allions de temps en temps en France. Je me suis dit que si je retournais en Europe il fallait que j’apprenne le français. Vint le moment où il m’a fallu choisir une dominante, j’ai donc choisi Beaux Arts. J’ai passé mon temps au département d’art de l’université : peinture, gravure, lithographie, sculpture et dessin. Les professeurs de peinture ne s’intéressaient pas vraiment à la peinture du moment et à ses mouvements, ils nous laissaient suivre notre inspiration. D’un certain côté c’était un avantage mais je commençais tout juste à peindre et à apprendre à regarder des tableaux. On ne m’a pas vraiment montré de la bonne peinture pendant cette période. J’avais alors suivi tous les cours d’histoire de l’art et le dernier restant était un cours d’histoire de la photographie. Le jour du premier cours, j’ai pris le livre du cours et me suis mise à le parcourir. C’était le grand classique, l’histoire de la photographie de Beaumont Newhall (1). J’ai été subjuguée. Ma première pensée a été : « Mon Dieu, la photographie ça peut être ça ? » Je n’avais jamais vu ce genre de photographie et j’étais alors en fin de trentaine.

Bruno Chalifour : Vous rappelez-vous ce qui vous a le plus frappée ?

Paula Chamlee : Les photographies qui m’ont alors le plus frappée étaient celles d’Edward Weston.

Bruno Chalifour : Est-ce que c’était la sensualité de ses images par comparaison avec celles d’Ansel Adams ou de son fils Brett ?

Paula Chamlee : Absolument. Celle qui m’a vraiment frappée était celle d’un nuage (2). Elle ressemblait à la photographie d’un torse humain (3). La façon dont il avait isolé le nuage dans l’espace était si élégante et sensuelle. Je ressentis immédiatement une relation profonde avec son travail. Le seul autre travail d’un photographe qui provoqua chez moi une telle réaction a été celui d’Alfred Stieglitz. Ce dernier n’a cependant pas l’âme que je pouvais sentir dans les travaux de Weston. Le premier jour de cours le professeur déclara qu’il nous faudrait écrire un devoir de recherche sur un photographe. J’ai immédiatement choisi Edward Weston. Je me suis ensuite rendue à la bibliothèque de l’université et petit à petit ai emprunté tous les livres sur la photographie qu’elle contenait. Je n’avais toujours pas vu une seule véritable photographie artistique en chair et en os. Il n’y en avait pas dans les musées locaux. Je dévorais donc les livres : Walker Evans, Steichen, Dorothea Lange... tout ce que je pouvais trouver. Seul ce professeur avait des notions de photographie ; personne d’autre dans le département d’art. Il était historien d’art et le musée local avait une collection de plaques de verre 20x25 cm. Il faisait des tirages par contact à partir de ces négatifs sur verre, et connaissait la plupart des procédés anciens. À cette époque, il n’y avait pas de département de photographie, seul ce cours d’histoire de la photographie. Il était la raison du nombre de livres sur la photographie à la bibliothèque. J’ai donc appris la photographie par ces livres. Ensuite je lui ai demandé s’il ne pouvait pas enseigner un cours de prise de vue à la chambre grand format 4 inches x 5 inches (10 cm x 12,5 cm).

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    Au laboratoire photo du département d’art j’avais vu un négatif 6 cm x 6 cm et j’avais ensuite emprunté un appareil de ce format. Mon premier mari avait été journaliste, rédacteur en chef même dans un petit journal local. Il avait un vieux Yashica. J’ai donc commencé à travailler en 6x6. J’adorais ça. Je n’avais jamais fait de tirage par contact à l’époque et je n’y connaissais rien, pas plus que je ne savais ce qu’était le papier Azo (4). J’ai ensuite découvert les négatifs 4x5 inches/pouces (10x12,5 cm) d’un ami et je me suis tout de suite dite : « Il faut que j’essaie ça ! » J’ai donc acheté une chambre 4x5 à un autre ami et j’ai appris à m’en servir. Au premier coup d’œil l’image inversée et à l’envers sur le verre dépoli de la chambre était tout simplement parfaite. J’adorais la séparation que la chambre grand format créait avec le monde et la présence de l’objet photographié. Cette présence du sujet peut distraire des relations spatiales que le photographe doit agencer dans la création d’une photographie. Sur le verre dépoli, il n’est plus question de préoccupations ayant trait à la description du sujet mais de la façon dont l’objet se comporte au sein de l’image en cours de création. Travailler sur un verre dépoli plus grand est encore plus fascinant comme j’ai pu m’en rendre compte plus tard quand j’ai commencé à utiliser la chambre 20x25 cm.
    Et donc voilà comment je suis entré en photographie par l’intermédiaire d’un cours d’histoire de la photographie. De par ma formation de peintre, j’ai su très tôt où je voulais aller avec ma photographie. Je n’ai guère eu le temps de bricoler et me suis mise immédiatement à réfléchir sur les manières de travailler avec la lumière. Mes photographies traitaient de la nature et de la forme de la lumière. La chambre 4x5 m’a vraiment fait découvrir la vision photographique, ce qu’il y a dans une photographie au-delà du contenu évident du cadre. Quand j’ai fait mon exposition de fin de cycle, les ¾ de mes travaux étaient des dessins et des peintures, le reste de la photographie.

Bruno Chalifour : En peinture, vous travaillez avec la couleur. Comment expliquez-vous votre attrait pour la photographie noir et blanc ?

Paula Chamlee : En peinture j’étais surtout attirée par l’abstraction. C’est ce qui me semblait approprié lorsque j’utilisais la couleur sur la toile. Maintenant, si l’on se place dans le contexte de la photographie comment peut-on atteindre ce degré d’abstraction ? Pour moi le noir et blanc est la première étape vers cette abstraction. Néanmoins ce qui m’intéresse aussi dans la photographie, c’est ce que ce médium fait le mieux : enregistrer de l’information. Le réalisme de l’information allait à l’encontre de l’organisation abstraite que je recherchais dans le cadre, et que d’ailleurs je recherche toujours. Et ce paradoxe m’intéresse car il crée une certaine ambigüité. C’est là que pour moi tout se joue : l’ambigüité des relations spatiales dans le cadre,… les relations spatiales, l’échelle. En tant que créateur je voulais que le processus devienne de plus en plus difficile pour moi, un défi constant, sinon cela n’est pas intéressant. Certes si cela devient de plus en plus difficile pour moi, je suppose qu’il en va de même pour le spectateur. Mais il faut que cela devienne de plus en plus ambigu et en quelque sorte plus mystérieux pour rester stimulant. Il faut que l’œuvre progresse vers un certain mystère, qu’elle acquière la même profondeur que celle que je recherche pour moi, explorant le subconscient et même l’inconscient. Je pense que d’une certaine manière nous « savons » beaucoup de choses, une sorte de préscience et une accumulation d’informations lues par notre cerveau mais non totalement décryptées, un sens qui affleure et dont nous avons parfois l’intuition. Nous « savons » mais nous n’avons pas d’accès direct à cette connaissance. Plus nous allons profondément en nous même et plus nous sentons cela. Et si on peut en approcher de quelque manière que ce soit, alors on devient conscient de mouvements qui se passent dans la nature. On devient voyant en quelque sorte. L’ambigüité que je recherche et dont j’ai l’expérience dans ma vision photographique vient de toutes ces sources, ça et occasionnellement une peinture que je vois et qui me frappe parce qu’elle voit sous la surface. Récemment j’ai lu ce livre sur Noguchi et petit à petit je me suis mise à réaliser que je comprenais des choses que je n’avais jamais comprises auparavant, par exemple la prise de conscience du fil qui relie tout ce qu’il a fait. Cette idée de fil conducteur est très importante pour moi mais elle doit se passer dans l’arrière-plan. Cela se passe à un niveau de compréhension profond de son être à tous ses niveaux. Cela peut se manifester par l’intermédiaire de quelque chose que l’on photographie, par la vision qu’on en a. C’est aussi pour cela qu’il nous faut continuer à travailler, à progresser, surtout dans le domaine des arts, car seul cet aller de l’avant peut nous porter jusqu’au lendemain, jusqu’au stade suivant. Il nous faut rester ouverts, attentifs, prêts pour cette nouvelle porte, ce nouvel entrebâillement de la porte. Et donc je m’informe de tout, peinture, sculpture, et bien sûr, photographie.


Sur le travail en séries d’images :

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Paula Chamlee : Il y a environ dix ans, j’ai commencé à questionner l’efficacité de l’image unique. Ce qui n’empêche que même au sein d’une série, une photographie doit être composée de façon irréprochable, elle doit pouvoir exister par elle même. Cependant elle peut devenir plus forte dans le contexte d’une série. Je commençais à être un peu lasse et frustrée de l’image unique. Si je veux élargir mon expérience, son rendu par le biais de la photographie, et celle du spectateur, le regroupement d’images permet une sorte de mouvement visuel qui est aussi plus chargé de sens, plus stimulant et plus demandant tant du créateur que du spectateur. Le problème pratique c’est que les collectionneurs, dont Michael et moins dépendons financièrement, ne sont pas toujours prêts à acquérir plusieurs tirages. Mais au moins on se doit de leur présenter une vision cohérente et articulée en une série d’images. Comparée à une image unique, une série c’est un peu comme une partition par rapport à une note ou une ligne de cette même partition. Une série permet plus de variations.

Bruno Chalifour : Pensez-vous qu’une série permet d’aller plus profond en soi, ne serait-ce que par le temps que l’on passe avec ses images pour l’ordonner, et donne au spectateur un accès plus direct et privilégié à l’œuvre et par là à l’auteur ? C’est sans doute aussi ce qui fait dire qu’une série exprime plus que la somme des images qui la composent.

Paula Chamlee : Je ne sais pas si c’est effectivement vrai. C’est possible. En théorie cela semble tomber sous le sens.

Bruno Chalifour : Dans une série n’encourage-t-on pas le spectateur à se détacher du sujet spécifique de chaque image pour atteindre une vue plus large, un niveau plus profond de compréhension du travail de l’artiste par les juxtapositions et les comparaisons que la série invite ? Un peu de la même manière que ce que vous avez vécu avec le livre sur Noguchi.

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Paula Chamlee : Une série est certainement une proposition plus complexe. Par exemple, à un certain moment, j’ai décidé de présenter mes images en diptyques ou triptyques, non parce que je voulais que les travaux soient plus grands mais parce que je voulais aller au-delà de ma vision d’alors, je voulais sortir de ma routine et me déstabiliser un peu afin de rechercher des solution différentes aux mêmes problèmes. Quand je travaille en série, il ya quelque chose de plus qui se passe, cela a trait aux variations. Il y a eu deux épisodes en Islande où j’ai pris dix-huit clichés des mêmes sujets. J’étais tout à fait consciente alors de vouloir travailler en série et que seule une série pourrait m’emmener là où je voulais aller. Cette succession d’images c’était un peu comme un film dans ma tête. Et je savais qu’avec chaque nouvelle image une variation était crée dont j’avais besoin pour accomplir l’œuvre que je recherchais. À ce moment là [Paula Chamlee désigne une série de tirages 20 x 25 cm représentant un ou plusieurs petits bouts de glace sur une plage de sable noir] et à un autre, auprès d’une cascade, j’ai effectivement « prévisualisé » la série dans son ensemble. J’en voyais les tirages dans ma tête.

Bruno Chalifour : Pensez-vous que votre apprentissage avec Michael et la vie que vous partagez depuis vous ont aidée à progresser plus vite dans cette direction.

Paula Chamlee : Oui, absolument. Quand j’ai rencontré Michael, c’était la première fois que je rencontrais quelqu’un de vivant qui utilisait une chambre 20 x 25 cm. La taille supplémentaire sur le verre dépoli par comparaison avec une chambre 10 x 12,5 cm aide à voir et à comprendre les relations complexes qu’il recherche dans son travail. Ma formation de peintre m’a aussi aidée. Son œuvre a été d’une grande influence. J’ai appris certaines choses très rapidement.

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Michael Smith : Paula et moi nous nous sommes rencontrés lors d’un de mes stages à Mobile, Alabama. Je faisais alors un peu ce que nous faisons dans les stages que nous animons à présent en commun. J’ai regardé le travail de Paula : il était alors convenable mais rien qui sortait vraiment de l’habituel des stagiaires. Quand elle me l’a présenté j’en ai fait une analyse succincte en début de stage–c’est un exercice que nous faisons à présent en fin de stage quand les stagiaires ont plus de notions de ce que nous attendons. Mais c’est là que mon enseignement de Paula s’arrête. Après elle a pris son essor toute seule. Lors de notre première longue expédition commune en 1990 dans l’ouest américain, Paula en est revenue avec tellement de bonnes images ! Ça y était. Elle avait atteint sa maturité d’artiste. La seule chose que je lui ai apprise alors, c’était la façon de porter une 20x25 montée sur un trépied photographique. J’ai même hésité à le faire pensant qu’elle me rabrouerait mais comme elle semblait avoir des difficultés je l’ai fait quand même. Cela a été la dernière chose que je lui ai enseignée.

Paula Chamlee : Il faut préciser au sujet de cette expédition de 1990 dans l’ouest que j’ai une profonde affinité avec ce type de paysage, ce que je n’ai pas ici [Michael et Paula habitent dans le sud de la Pennsylvanie, à 40 mn de Philadelphie]. Ici, je peine. C’est mon enfance qui veut ça ; j’ai été habituée aux grands espaces. Quand nous sommes rentrés et que je me suis mise à effectuer les tirages, je me suis rendue compte que tout sonnait juste. Cela a à voir avec les tonalités, la lumière, avec la façon dont ils s’accordent avec la vision du photographe, de ses rythmes. Le fait de voir les choses sur le verre dépoli de la 20x25 pour la première fois m’a vraiment ouvert les yeux, bien plus que la réalisation de mon premier livre avec la 10x12,5. Quand j’y repense, et par comparaison, c’était une expérience plutôt limitée. Cependant 5% de mes travaux sont encore effectués aux formats 4x5 inches (10x12,5 cm) et 5x7 inches (12,5x17,5 cm) que j’obtiens en utilisant un dos réducteur sur la 8x10 inches (20x25 cm), ne serait-ce que pour l’intimité que cela procure.


© Interview, Bruno Chalifour, 2005.
© Traduction, Bruno Chalifour, 2010.
Tous droits réservés.

Notes

(1) Initiée par le catalogue d’une exposition que Beaumont Newhall avait créée au  Musée d’Art Moderne de New York en 1937–il y était alors bibliothécaire–son Histoire de la Photographie vit plusieurs révisions et publications jusqu’en 1981. Celle que Paula Chamlee utilisait était l’édition de 1964.

(2) Newhall, Beaumont, The History of Photography (1964), p. 125.

(3) L’association s’imposait d’autant plus que la page 125 montre 2 images horizontales : la première était celle citée par Paula Chamlee en dessous de laquelle figurait celle d’un corps nu féminin allongé vu de profil du bassin au début de la cage thoracique.

(4) Le papier Azo a été fabriqué et vendu par Kodak jusqu’en 2005. Sensible à la lumière bleue et de faible sensibilité il était utilisé pour les tirages par contact de négatifs réalisés à la chambre grand format (les Westons, Ansel Adams…) pour ses qualités de reproduction des gris. Depuis plus de trente ans Michael Smith, le mari de Paula Chamlee, a effectué la plupart de ses tirages (pris à la chambre 20 x 25 cm et 20 x 50 cm) sur papier Azo. A son retrait de fabrication, Michael Smith et Paula Chamlee ont fait un emprunt pour racheter à Kodak l’essentiel de son reliquat et en sont ainsi devenus les seuls revendeurs au monde. Le stock s’épuisant il y a deux ans, ils ont convaincu un fabricant européen de produire pour eux un papier au chlorure d’argent d’un qualité égalant sinon dépassant celle de l’Azo. Sa commercialisation se fait sous le nom de leur maison d’édition Lodima. Plus d’informations sur ce papier peut être obtenues sur leur site internet : www.michaelandpaula.com .


Michael Smith et Paula Chamlee : Stage “Technique et Vision”

18-20 juin 2010, Paris.
Nombre maximum de stagiaires : 8.
 

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Michael et Paula travaillent exclusivement à la chambre grand format mais le stage est ouvert à tous les formats d’appareil.
 
Le stage se déroule du vendredi soir au dimanche après-midi.
Le but de ce stage est de vous aider à améliorer votre pratique photographique. Notre intention est de faire de ce stage le plus complet et le meilleur des stages que l’on puisse proposer en photographie noir et blanc : de la prise de vue d’une façon organisée pour encourager une pratique créative, au développement des films par inspection, jusqu’au tirage.
Toutes les étapes techniques sont envisagées comme parties intégrantes et intégrées de la vision initiale et soumise à elle. À la demande des stagiaires, tout élément nécessaire à leur progression peut être ajouté à tout moment au programme initial.
Après des années de pratique de la chambre grand format (10 cm x 12,5 cm, 20 cm x 25 cm et 20 cm x 50 cm– !!! –), et du tirage par contact sur papier azo (dont ils sont actuellement les producteurs et revendeurs exclusifs), Michael et Paula proposent une expérience photographique unique au monde.
 
Coût du stage : $ 695 dont $ 100 d’arrhes. L’intégralité du coût du stage doit être versée 90 jours avant le stage.
En cas d’annulation dans une période inférieure à 30 jours du stage, les $ 595 vous seront remboursés.
En cas d’annulation dans les 30 jours avant le stage, le remboursement ne sera effectué qu’en cas de remplacement du stagiaire (une mesure rendue nécessaire après une expérience de plusieurs annulations de dernière minute).
Les cartes de crédit sont acceptées. [inscriptions à www.michaelandpaula.com , suivre le lien « workshops »]
Contact en France :
Henri Peyre Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.
et Félix Domecq  Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser. et Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.
 
Descriptif du Stage :
Le stage commence le vendredi soir à 19h00 :
Revue des travaux amenés par les stagiaires et discussion. Présentation des travaux de Michael Smith et Paula Chamlee et discussion.
 
Samedi : début à 8h30 jusqu’au soir.
Matinée : démonstration de tirage noir et blanc en laboratoire. Nous faisons une démonstration de nos techniques de tirages et ensuite les appliquons aux négatifs grands formats que les stagiaires auront pu amener.
[Il est conseillé aux stagiaires d’apporter des négatifs difficiles et si possible un tirage d’après ce(s) négatif(s).].
Après-midi : Michael et Paula offrent une démonstration de prise de vue avec leur équipement grand format. Les conseils donnés pour ces appareils de prise de vue (chambre 20 cm x 25 cm) s’appliquent également à la pratique d’autres formats dont le 6x6 ou le 35 mm.
Ensuite les stagiaires seront invités à réaliser leur propre négatifs avec leurs appareils personnels de prise de vue.
Fin de journée : démonstration de développement par inspection (seuls les négatifs de Michael et Paula auront le temps d’être développés).
Dîner et discussion
 
Dimanche : de 9h00 à 16h30.
Matinée : lecture et analyse détaillées des photographies amenées par les stagiaires (un maximum de 30 à 40 images par stagiaires ; il est souhaitable que les tirages soient montés sous passes-partouts ou marie-louises), ce en fonction des critères énumérés la veille.
Pause “brunch”.
Démonstration de repique (négatifs et triages) et de montage de tirages.
Séance de questions-réponses.

En savoir plus sur les images

Visuel 1 : Portrait Paula Chamlee
Visuel 2 : Michael Smith et une de ses chambres très grand format dans les années 1980
Visuel 3 : Paula Chamlee et Michael Smith chez eux lors de l'interview © Bruno Chalifour
Visuel 4 : Images de "High Plains" (1995) sur la ferme de ses parents dans le Texas © Paula Chamlee
Visuel 5 : Islande © Michael Smith (pris à la chambre 25 cm x 50 cm)
Visuel 6 : Islande, 2004. © Paula Chamlee
Visuel 7 : Livre Natural Connections (1994) - Paula Chamlee
Visuel 8 : Livre A visual journey - Michael Smith - Publié à l'occasion de 25 ans de photographie, une exposition au Musée International de la Photographie à la Maison George Eastman (Rochester, NY)

Remy PilliardPour en savoir plus sur l'auteur de cette rubrique
Chronique par Bruno Chalifour
Site : www.brunochalifour.com
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